Особые художественные приемы в сатире салтыкова-щедрина. Сатирические приемы в художественном произведении

Сатира и юмор

	Краткая характеристика	Пример
Гипербола		"Даже слов никаких не знали, кроме
Гротеск		"Только
Фантастика
Эзопов язык
Ирония	Тонкая, скрытая насмешка	"Откуда, умная
Сарказм
Аллегория

Пейзаж в художественном произведении

Пейзаж - (фр. pays - страна, местность) - изображение картин природы в художественном произведении.

Эпизод

Эпизод - часть художественного произведения (эпического или драматического), имеющая относительно самостоятельное значение; замкнутые в пространстве и во времени художественные картины.

«Вечер в салоне Шерер. Петербург. Июль. 1805 год» (анализ эпизода романа Л. Н. Толстого «Война и мир»)

Действие романа Л. Н. Толстого «Война и мир» на­чинается в июле 1805 года в салоне Анны Павловны Шерер. Эта сцена знакомит нас с представителями придворной аристократии: княгиней Елизаветой Болконской, князем Василием Курагиным, его деть­ми - бездушной красавицей Элен, любимцем жен­щин, «беспокойным дураком» Анатолем и «спокой­ным дураком» Ипполитом, хозяйкой вечера - Анной Павловной. В изображении многих героев, присутст­вующих на этом вечере, автор использует прием «сры­вания всех и всяческих масок». Автор показывает, насколько все фальшиво в этих героях, неискренне - в этом и проявляется отрицательное к ним отноше­ние. Все, что делают или говорят в свете, - не от чис­того сердца, а продиктовано необходимостью соблю­дать приличия. Например, Анна Павловна, «несмот­ря на свои сорок лет, была преисполнена оживления и порывов.

Быть энтузиасткой сделалось ее общественным по­ложением, и иногда, когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожиданий людей, знавших ее, делалась энтузиасткой. Сдержанная улыбка, играв­шая постоянно на лице Анны Павловны, хотя и не шла к ее отжившим чертам, выражала, как у избало­ванных детей, постоянное сознание своего милого не­достатка, от которого она не хочет, не может и не на­ходит нужным исправляться».

Л. Н. Толстой отрицает нормы жизни высшего све­та. За его внешней благопристойностью, светским тактом, изяществом скрываются пустота, эгоизм, ко­рыстолюбие. Например, в фразе князя Василия: «Прежде всего, скажите, как ваше здоровье, милый друг? Успокойте меня», - из-за тона участия и при­личия сквозит равнодушие и даже насмешка.

При описании приема автор использует детали, оценочные эпитеты, сравнения в описании героев, го­ворящие о фальши этого общества. Например, лицо хозяйки вечера каждый раз, когда она упоминала об императрице в разговоре, принимало «глубокое и ис­креннее выражение преданности и уважения, соеди­ненное с грустью». Князь Василий, говоря о родных детях, улыбается «более неестественно и одушевлен­но, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выка­зывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприятное». «Все гости совер­шали обряд приветствования никому не известной, никому не интересной и не нужной тетушки». Княж­на Элен, «когда рассказ производил впечатление, ог­лядывалась на Анну Павловну и тотчас же принимала то самое выражение, которое было на лице фрейлины, и потом опять успокоивалась в сияющей улыбке».

«...В нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата, как что-то сверхъестественно-утонченное». Хозяйка са­лона сравнивается автором с хозяином прядильной фабрики, который, «посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает его в надлежащий ход...»

Еще одна важная черта, характеризующая собрав­шуюся знать в салоне, - французский язык как нор­ма. Л. Н. Толстой подчеркивает незнание героями родного языка, отрыв от народа. Использование то русского, то французского языков - еще одно средст­во, показывающее, как автор относится к происходя­щему. Как правило, французский (а иногда и немецкий) врывается в повествование там, где описывается ложь и зло.

Среди всех гостей выделяются два человека: Пьер Безухов и Андрей Болконский. Пьера, только что приехавшего из-за границы и впервые присутствовав­шего на таком приеме, отличал от остальных «умный и вместе робкий, наблюдательный и естественный взгляд». Анна Павловна «приветствовала его покло­ном, относящимся к людям самой низшей иерархии», и в течение всего вечера испытывала страх и беспо­койство, как бы он чего не сделал такого, что не укла­дывалось в заведенный ею порядок. Но, несмотря на все старания Анны Павловны, Пьеру все же «уда­лось» нарушить заведенный этикет своими высказы­ваниями о казни герцога Энгиенского, о Бонапарте В салоне история о заговоре герцога Энгиенского пре­вратилась в милый светский анекдот. А Пьер, произ­нося слова в защиту Наполеона, выказывает свою прогрессивную настроенность. И только князь Анд­реи поддерживает его, в то время как остальные реак­ционно относятся к идеям революции.

Удивительным является то, что искренние сужде­ния Пьера воспринимаются как невежливая выход­ка, а глупый анекдот, который Ипполит Курагин три­жды начинает рассказывать, - как светская любез­ность.

Князя Андрея выделяет из толпы присутствующих «усталый, скучающий взгляд». Он не является чу­жим в этом обществе, с гостями держится на равных, его уважают и боятся. А «все бывшие в гостиной... уж надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно ».

Искренние чувства изображаются автором лишь в сцене встречи этих героев: «Пьер, не спускавший с него (Андрея) радостных, дружелюбных глаз, подо­шел к нему и взял его за руку. Князь Андрей, увидав улыбающееся лицо Пьера, улыбнулся неожидан­но-доброй и приятной улыбкой».

Изображая высшее общество, Л. Н. Толстой пока­зывает его неоднородность, наличие в нем людей, ко­торым претит такая жизнь. Отрицая нормы жизни высшего света, автор путь положительных героев ро­мана начинает с отрицания ими пустоты и фальши светской жизни.

Сатира и юмор

Осмеяние социальных явлений, которые представляются автору порочными.

Осмеяние частных недостатков жизненного явления, отдельного человека.

Сатирические приемы в художественном произведении

Название сатирического приема	Краткая характеристика	Пример
Гипербола	Художественный прием, средство выразительности речи, заостряющее и преувеличивающее свойства реальных явлений	"Даже слов никаких не знали, кроме : "Примите уверение в совершенном моем почтении и преданности". (М. Е. С-Щ "Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил")
Гротеск	Вид сатирической типизации, при котором реальные жизненные отношения разрушаются; реальность отступает перед фантастикой, происходит контрастное совмещение реального и фантастического	"Только вдруг очутились на необитаемом острове , проснулись и видят: оба под одним одеялом лежат, разумеется, сначала ничего не поняли и стали разговарить, как будто ничего с ними не случилось". (М. Е. С-Щ "Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил")
Фантастика	Средство сатирического освещения действительности; форма отображения мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними картина жизни	Д. Свифт "Путешествие Гулливера"
Эзопов язык	Вид подцензурного иносказания, намерено маскирующий идею автора	Сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина
Ирония	Тонкая, скрытая насмешка	"Откуда, умная (обращение к ослу), бредешь ты голова?" И. А. Крылов
Сарказм	Язвительная насмешка, с предельной резкостью изобличающая негативное социальное явление, отрицательную черту характера персонажа	"Пожалел волк кобылу, оставил хвост да гриву". Пословица. Концовка "Невского проспекта" Н. В. Гоголя
Аллегория	Иносказание, с помощью которого отвлеченное понятие передается посредством конкретного образа	Лиса в русских народных сказках - аллегория хитрости, ловкости; волк - аллегория злобы, жестокости; басни И. А. Крылова, Лафонтена, Эзопа

Салтыков – сатирик, мастер гротеска – занимает одно ему присущее особое место в реалистическом направлении. Он создатель сюжетов и образов, в которых противоестественно соединяются чаяния автора и неприглядная будничность, народ и власть, суд и беззаконие.

Найден жанр обличительного очерка, который станет основным в его творчестве. Этот очерк восходит к «физиологическому очерку» «натуральной школы», но более монографичен, остро тенденциозен, дает исчерпывающую характеристику типа. Щедрин создавал из них циклы.

Салтыков вернулся к гоголевской узорчатости стиля, окрашенному языку. Язык стал много значить в характеристиках типов: именно возросла сила одного слова, одного эпитета, необычно поставленного, выхваченного из множества характеристик изображаемого мира. Все нормальные человеческие понятия изуродованы особой казенной силлогистикой.

Обличение административно-бюрократических сфер проводится Щедриным на трех уровнях. На высшем стоят помпадуры, т.е. градоначальники, губернаторы, высшие представители самодержавной власти. На среднем стоят «господа ташкентцы», являющиеся исполнителями их воли, не растерявшиеся хищники-дворяне; привыкшие грабить, они готовы нагло и жестко исполнять любую директиву. И наконец, на нижнем, в среде «умеренности и аккуратности», пребывает огромная масса чиновников, по-молчалински покорно и услужливо исполняющих все, что им прикажут сверху. Перед нами бюрократическая иерархия, перестройкой которой гордились либералы, но Щедрин показывает, как лишенные ума и образования «митрофа-ны» лезут вверх по этой лестнице; реформы только усовершенствовали аппарат угнетения, но не могли изменить его природы.

«Помпадуры и помпадурши» (1863 – 1874) – одно из самых знаменитых произведений сатирика. Здесь с большим мастерством воспроизведена логика мышления помпадуров, их своеобразная лексика и психология. Язвительные афоризмы из этого цикла немедленно вошли в широкий оборот. В произведении отразились впечатления Щедрина от службы в Рязани. Губернатор Н.М.Муравьев страдал угодливостью по отношению к дворянам и страстью по отношению к женскому полу. Всевластной помпадуршей оказалась при нем супруга уездного предводителя дворянства. Девиз помпадура: я – закон, и больше никаких законов вам знать не нужно – царил не только в Рязани. Сами же словечки «помпадур» и «помпадурши» возникли из исторических уподоблений российских порядков французским до революции XVIII века, когда случай, протекция, низкопоклонство, а не личные качества выдвигали человека на верхи. Такими искательствами отмечена придворная жизнь при Людовике XV. Его фаворитка маркиза де Помпадур по своим прихотям смещала и назначала людей на высших должностях, от нее зависело управление страной. В русской дворянской среде незадолго до Щедрина было подновлено слово «помпадурша», а уже от этого слова сатирик образовал и свое слово «помпадур». Оно так разительно напоминало русское слово «самодур» – соединение спеси и дурости. Отразился в этом произведении и опыт службы Щедрина в Твери, Пензе, Туле, наблюдения над расслоением русского либерализма на «партии», мнимой борьбой их различных «программ».

В «Помпадурах...» выведены своеобразные типы губернаторов и градоначальников: тут и дореформенные «старые коты», и «новые реформаторы-бюрократы. Есть даже сомневающийся губернатор, подпавший под пореформенные «веяния» и запрещающий чрезмерное «махание руками», то есть произвол, избиения, расправы.

Тут много такого, что озадачивало, удручало и наводило на сомнения вообще насчет «закона». Скоро выясняется, что «закон» по-прежнему сохраняет свою «карательную» силу, особого творчества здесь не надобно... Закон «все стерпит». «Закон пущай в шкафу стоит», а ты «напирай». Ибо известен помпадурский афоризм: обыватель в чем-нибудь всегда виноват, а потому полезно ему «влепить». Но «веяния» свое дело все же делали, и появлялись более сложные типы бюрократов. Таков образ Зиждителя Сережи Быстрицына – бюрократа, охочего на скоропалительные обещания. Вслед за ним появился даже «самый простодушный помпадур в целом мире» – «Единственный», когда смог осуществить «утопию»: в его губернии вдруг наступила благостная тишина, и вокруг никто не «кричал» и не «сквернословил». Особенно было тихо, когда сам начальник отъезжал куда-нибудь и на будущее предписывал, чтобы всегда было так: «Если я даже присутствую, пускай всякий полагает, что я нахожусь в отсутствии!» Но играть в отсутсгвие начальства все же оказалось накладным: получилось так, что и сам город вскоре исчез с географической карты как несуществующий.

И все же, аллегорически говоря, под другим, своим истинным названием город сыскался. Щедрин написал «Историю одного города» (1869 – 1870), в которой добился чрезвычайной силы гротескного обобщения. И город этот – Глупов, и знаменит он тем, что он «мать» всем городам и всем российским порядкам. «История...» – одно из самых великих созданий Щедрина.

Начиная с момента появления «Истории...», критики и литературоведы бились над вопросом: является ли она «исторической пародией», т.е. высмеиванием истории царской России указанного автором периода – с 1731 по 1825 год, или это сатира на современность. Много трудов потрачено на доказательство каждой версии, на отыскивание «прототипов», «реалий», «намеков». Но все гипотезы оказывались несостоятельными, так как не учитывали объема замысла автора, сущности его гротеска. Сам автор говорил: «Историческая форма рассказа была для меня удобна, потому что позволила мне свободнее обращаться к известным явлениям жизни». Позже в письме в редакцию «Вестника Европы» Салтыков-Щедрин еще раз разъяснял: дело не в том, что у людей не бывают фаршированные головы, как это оказалось у майора Прыща, а в том, что у градоначальников такое явление не редкость. Сатира имеет в виду не внешнее правдоподобие фактов, а социальное обобщение. Сатира и гротеск имеют свои законы.

Щедрин создает образ города-гротеска – это сатирически обобщенный город, тут собраны признаки всех русских городов и деревень, всех сфер самодержавного государства, его прошлого и настоящего. Высмеивается режим, который продолжает существовать. Тут времена совмещаются.

На всем протяжении повествования Глупов – конкретный город, имеющий свое название, – мыслится как определенная данность. Но в то же время мы узнаем, что этот «уездный» городишко именуется и «губернским». Но, что еще страннее, – городишко имеет «выгонные земли», значит, он еще и деревня. И правда, в Глупове живут не только чиновники, дворяне, купцы, интеллигенты, но и крестьяне. Еще страннее заявление, что «выгонные земли Византии и Глупова были до такой степени смежны, что византийские стада почти постоянно смешивались с глуповскими, и из этого выходили беспрестанные пререкания». Мы чувствуем, что тут уже не простая география, а философия вопроса, история... споры между западниками и славянофилами в объяснении сущности Руси, самобытности ее корней.

Указание на 1731–1825 годы как на время действия в «Истории...» подкрепляется заявлением от «издателя», что «глуповский летописец» – источник верный и правдоподобный. И мы видим, что и история берется в промежутке от бироновских бесчинств царствования Анны Иоанновны до бесчинств аракчеевских при Александре I. Тут есть своя логика. «Исторический» колорит в описании градоначальников, сочетание «изуверства и блуда» эпохи фаворитизма Елизаветы и Екатерины II – все правдиво, на все – намеки, и меткие. В этом смысле понятно, почему Щедрин, создавая «Историю...», усердно читал «Русский архив», «Русскую старину», мемуары, записки. Писатель не собирался точно следовать истории; все это было нужно для обыгрывания колорита эпохи: Угрюм-Бурчеев не обязательно только Аракчеев, но и Николай I, и Александр II, и, возможно, Муравьев-Вешатель. Исторические экскурсы автора нельзя воспринимать всерьез. Для изображения Грустилова, юродивого Парамошки, Пфейферши он не только воспользовался данными о мистицизме Александра I, о деятельности мракобесов Магницкого, Рунича, архимандрита Фотия, придворной кликуши Крюденер, но и описал черты современных мракобесов, министра просвещения и обер-прокурора Синода Д.А.Толстого, известного в 60-х годах юродивого Корейши.

Похваливая «Глуповский летописец» за «подлинность», «издатель-автор указывал при этом, что внутреннее содержание «Глуповского летописца» – «фантастическое и по местам даже почти невероятно в наше просвещенное время». Тут, несомненно, и указание на закоренелость всех нелепостей, и ирония, ибо вряд ли «современное просвещение» далеко ушло от глуповского... Фантастическое как форма гротеска смело врывается в «Историю...» и придает особую силу сатире.

Щедрин совмещает не только реальное и фантастическое, современное и прошлое, но и современное и будущее, допускает анахронизмы, т.е. упоминает о событиях, которые еще не совершались и не могли совершиться в промежутке с 1731 по 1825 год. В авторской речи встречаются хлесткие журналистские, публицистические обороты 60-х годов XIX века, намеки на «лондонских агитаторов» (т.е. А.И.Герцена и Н.П.Огарева), называются имена современных историков-публицистов – С.М.Соловьева, Н.И.Костомарова, Н.Н.Страхова... Это при характеристике глуповских вольнодумцев указанной эпохи, которые, однако, «вечны».

Фантастический гротескный образ градоначальника с фаршированной головой создан на основе впечатлений, полученных во время службы Щедрина в должности председателя Казенных палат в Туле и Пензе. Безмозглая рутина, наблюдавшаяся повсюду, легла в основу образа, а форма выражения придумана автором. Но не совсем: в жизни ведь говорят о людях, «потерявших голову», о голове, «набитой соломой (мякиной)», или о «чурбане безмозглом». Все это – предпосылки правдоподобия фантастики. А главное – право на фантастику дают действия бюрократической машины, себя изжившей, в которой не всегда пружины работают и которую всю пора на слом.

Самым впечатляющим помпадуром в «Истории...» является Угрюм-Бурчеев. В этом образе воплощается во всей полноте реакционная сущность деспотизма. Угрюм-Бурчеев готов превратить всю округу в лагерь, где каждый обязан доносить на другого. Безграничный произвол соседствует у него с явным идиотизмом. Взяв бразды правления, он и речку в городе велел «прекратить». В «глуповском архиве» сохранился его портрет: «Это мужчина среднего роста, с каким-то деревянным лицом, очевидно, никогда не освещавшимся улыбкой. Густые, остриженные под гребенку и как смоль черные волосы покрывают конический череп и плотно, как ермолка, обрамливают узкий и покатый лоб». Да, у этого помпадура все шло «под гребенку». Во всем проглядывала его «зловещая монументальность», он ни перед чем не останавливался. Три часа в сутки он в одиночестве маршировал на дворе градоначальнического дома, произносил сам себе команды и сам себя подвергал дисциплинарным взысканиям.

В «Истории...» изображается не только власть, но и народ, глуповцы, которые терпят помпадуров. В критике давно встал вопрос о том, как же определить в этом случае позицию Щедрина? Где же его демократизм, любовь к народу? Еще А.С.Суворин обвинял автора в том, что он «клевещет» на русский народ, «глумится» над глуповца-ми. На самом же деле Щедрин поддержал наметившуюся уже в русской литературе «перемену» манеры в изображении народа, главная особенность которой заключалась в стремлении говорить полную правду без прикрас и идеализации. Добродетели и пороки всякого народа – результат его исторического развития, говорил Щедрин. И писательская добросовестность, стремление быть полезным народу диктуют необходимость полной правды, как бы она сурова ни была.

Щедрин считал, что, говоря о народе, важно различать две стороны вопроса: народ как воплощение идеи демократизма, как вечная «снова национальной жизни, и народ в его реальных сегодняшних условиях, когда он задавлен гнетом, доведен до невежества, пребывает в темноте. В первом случае народу нельзя не отдать должного: он поилец и кормилец, защитник отечества, побудительная сила освободительных стремлений в обществе. Во втором случае он достоин не только сочувствия и помощи, но и критики, а может быть, и сатиры. Многое зависит от того, насколько сам народ хочет переменить свою участь, имеет желание выйти из состояния «бессознательности», стремится сбросить с себя гнет. Более ясно о стремлениях народа Щедрин сказать не мог. Вот об этой отсталости, апатии к своей собственной судьбе, о покорности слепой вере в начальство и говорит автор, рисуя сатирический образ глуповцев.

Таковы сцены ликования народа, когда приезжал очередной начальник. Сколько бы помпадуры ни обманывали народ своими посулами, глуповцы продолжали надеяться и восхвалять, восхвалять и надеяться... И свои несчастия глуповцы воспринимают с покорностью, как нечто неизбежное: «Мы люди привышные!»; «Мы претерпеть могим». Ни о каком протесте они и не помышляют. Этот сон и хотел прервать Щедрин, хотел, чтобы народ осознал свою слепоту. Глуповцы безмолвствовали, когда начальники расправлялись с его заступниками, которые нет-нет да и появлялись из его среды. В обобщающем образе глуповцев высмеивается народная подавленность, духовная нищета. В этой горькой правде была истинная любовь писателя к народу.

В «Истории...» много намеков на пореформенную современность. Все это пародии на реформаторскую суетню властей, либеральную филантропию. «Законы», «указы», «уставы» не задевали коренных интересов народа. Где же выход из положения? Может ли измениться судьба народа? «История...» заканчивается сценой, в которой «бывый прохвост» Угрюм-Бурчеев исчезает, словно растаяв в воздухе. Нагрянули с севера какие-то тучи, неслось полное гнева «Оно». Ужас обуял всех, все пали ниц, и «история прекратила течение свое». Что означает эта фантастическая сцена? Большинство литературоведов (В.Я.Кирпотин, А.С.Бушмин и др.) толкует ее как символ наступающей народной революции. Щедрин якобы считал такой оборот дела вероятным. Но следует признать, что символика осталась у автора недостаточно проясненной. В приведенном толковании заключительной сцены есть нарочитая предвзятость. Необходимость переворота вытекает из сатирического изображения бессмысленной жизни глуповцев, и ее не обязательно искать в отдельной сцене. Возникает ряд вопросов: ведь именно Угрюм-Бурчеев перед своим исчезновением указывает глуповцам на надвигающуюся бурю и говорит: «Придет...» Неужели помпадур имел в виду революцию? Кроме того, почему же, когда «Оно» пришло, глуповцами овладело оцепенение и они «пали ниц»? Не правильнее ли отнести символику этой сцены и к власти, и к народу: грядет возмездие – одним за их надругательства, а другим за пассивность... Тогда станет понятна и фраза «История прекратила течение свое».

Сатирическая постановка столь важной проблемы, как власть и народ, в «Истории...» была всецело откликом на проблематику 60-х годов. Власть затевала реформы. Народ ограбили, но он в основном «безмолвствовал».

В последующем творчестве Щедрина тема «власть и народ» в столь широком, обобщенном плане в какой-то мере отодвинется на задний план. Это была тема предшествовавшей эпохи, верившей в ее решение. В 70–80-х годах Щедрина интересуют две темы: тема творчества «столпов» отечества, колупаевых и разуваевых, богатеющих «господ ташкентцев» – «Благонамеренные речи» (1872– 1876), «Господа ташкентцы» (1869–1872), «Дневник провинциала в Петербурге» (1872) и тема общественного упадка и либерального «пенкоснимательства» – «В среде умеренности и аккуратности («Господа Молчалины»)» (1878), «Письма к тетеньке» (1881–1882), «Современная идиллия» (1877–1883), «Пестрые письма» (1884– 1886), «Мелочи жизни» (1886–1887). Наблюдалось перерождение радикалов, наступление времени «мелочей», измельчания общества.

Понятие «ташкентцы» введено Щедриным в начале 70-х годов. Оно означало способность «простирать руки вперед», захватывать, обогащаться. Название цикла «Господа ташкентцы» подсказано реальными событиями. В 1856 году Ташкент был присоединен к России, а в 1867 году стал центром Туркестанского генерал-губернаторства. И нахлынуло туда чиновничество, и начался грабеж богатейшего края. Слово «ташкентцы» стало часто фигурировать в статьях при уголовных разоблачениях и сузилось в своем значении. И Щедрин хотел назвать этим словом многое. Ташкентцы – «цивилизаторы», символическое обозначение наступившего в России века ажиотажа. Ташкентцы – имя собирательное.

Существовало официальное, либерально-демагогическое оправдание особой культурнической миссии России, полное медоточивой фразеологии: «Стоя на рубеже отдаленного Запада и не менее отдаленного Востока, Россия призвана провидением» и т.д., и т.д. Неясно было, куда передавать «плоды просвещения», но ясно, что брать «плоды» ташкентцы умеют.

Щедрина тревожат вопросы: в какой мере Россия способна цивилизовать других? почему она с такой самоуверенностью готова взяться за дело, уповая лишь на свою природную смекалку, на свой изначальный «букет свежести»? Самоуверенного фонвизинского Митрофана сатирик видит везде: дворянчик ли это аристократического пошиба Николай Персианов или дельцы новой, буржуазной, «коротенькой» политэкономии: Миша Нагорнов, Порфирий Велен-тьев. Перед нами ташкентцы «приготовительного класса», они выведены Салтыковым в четырех параллелях, пародийно напоминающих «Сравнительные жизнеописания» Плутарха: сравнивайте и удивляйтесь.

Разгул корыстолюбивых страстей показал Щедрин в «Дневнике провинциала в Петербурге». Именно северная столица – центр вакханалии приобретений, концессий, кредитов, банков. В утреннем поезде провинциал видит, как «вся губерния» стремится в столицу, со своими планами, толками о подрядах, прибылях. Тут и науки постарались, чтобы услужить капиталу. «Пенкоснимательство» составляет единственный для всех живой интерес. Рассказчик здесь неадекватен самому Салтыкову: он фигура сложная, автор здесь не за все в ответе, но иногда явственно слышен и его голос. Реформаторский зуд коснулся всех областей. Мало того, что либералы пекутся из-за проекта «О необходимости децентрализации», т.е. о том, чтобы дать право губернаторам издавать законы, – они еще хотят провести проект «О необходимости оглушения в смысле временного усыпления чувств».

Лучшее место в «Дневнике...» – сатирический анализ «Устава Вольного Союза Пенкоснимателей». Под «пенкоснимателями» следовало понимать завзятых либералов, принимавших участие в государственных реформах. Говоря о «Старейшей Всероссийской Пен-коснимательнице», Щедрин имел в виду журнал «Вестник Европы» М.М.Стасюлевича. Обширный «устав» союза «пенкоснимателей» – убийственная сатира на либерализм с его «чего изволите?».

Одним из лучших произведений Салтыкова-Щедрина в жанре общественного романа с возвратом к «формам жизни» являются «Господа Головлевы» (1875–1880). Тайны современности открываются им на материале семейной хроники, в которой не только изображена хозяйственная бессмыслица, абсурдность помещичьего правления, основанного на рабском труде, но и воплощена ложь целого строя жизни, который остался в принципе тем же при новых пореформенных отношениях. За основу взято одно из звеньев общественных связей – семья, причем патриархально-дворянская. Во внутрисемейных отношениях отразились и другие звенья: государственные, религиозные.

Обстоятельность в освещении бытовых подробностей распада семейных отношений придает чрезвычайную реалистическую убедительность раскрытию общих процессов. Широко показано в бытовом плане измельчание нравственных, религиозных ценностей. В ярко нарисованных типах главной деспотки Арины Петровны, ее детей, внуков и внучек, все более делавшихся «постылыми», показаны многообразные формы деградации. Психологизм, который обычно отодвигался на второй план остросоциальными характеристиками героев, здесь уравновешен с ними и даже, пожалуй, является ведущим. Через внутренние монологи Арины Петровны, ее «комментарии» к медоточивым «растарабариваниям» Порфирия Владимирыча проводится, главным образом, вся «политика». Остальные герои: старик Головлев, Степка-»6албес», младший безвольный Павел – показаны в основном в их поступках. Среднего сына Порфишку нарекли Иудушка, он подл и коварен. Мотивы и побуждения Иудушки глубоко захоронены в его речах, лицемерных формах прикрытия, которые весьма совпадают с благополучной фразеологией укоренившегося быта, с его нормами приличий. Но скрывающиеся за словесной шелухой его помыслы постоянно проявляются в неблаговидных делах. По цинизму своих расчетов, казуистике их словесного «оформления» Иудушка превосходит свою маменьку Арину Петровну, он всегда превосходит ее в дальновидности и в конечном счете ее обманет, разорит, за что она его и проклянет.

Объектом психологического анализа в «Господах Головлевых» является и Арина Петровна. Автор обычно одним приемом показывает, как все у нее задумано-сделано. С ее внутренним миром связаны все действия героев: ей принадлежат оценки их поступков, обычно меткие и глубокие. Она – единственный человек, который видит насквозь Порфишку. Ее сухая расчетливость иногда сдабривается попытками решать вопросы «по-родственному», иногда приступами материнского чувства, стихийными проявлениями властной натуры. И особенно ее сразило «затемнение» рассудка в год реформы, когда Порфишка вконец ее опутал, присвоил себе родовое Головлево, а ее потеснил сначала в Дубровино, а затем в Погорелку. С переполохом реформы она сладить не смогла, гибкости и маневра не хватило, спесивая ее барская прямота окончательно сломилась.

Салтыкову-Щедрину удалось уравновесить принципы старого «семейного» романа с принципами нового, проповедовавшегося им романа общественного, без любовной интриги, узкого по бытовому фону и социальной проблематике. Органическому сочетанию этих принципов помогает то обстоятельство, что семейное начало гибнет под воздействием начал общественных. Пустой формой оказываются прежние семейные отношения, их разъедает та ржавчина корысти и человеконенавистничества, лицемерия и расчета, на которых зиждется теперь весь общественный уклад. Старый роман «дворянских гнезд» себя изжил. Семья для Салтыкова оставалась той «ячейкой общества», в которой находят наиболее убедительное для тысяч и миллионов читателей отражение все общественные катаклизмы. С таким вводом семейного начала в роман Щедрин.всегда был согласен: тут он не поступался своими принципами, которые не раз высказывал как литературный критик.

Были существенные различия в изображении широких социальных противоречий через семейные потрясения в «Анне Карениной» Толстого, «Братьях Карамазовых» Достоевского и «Господах Головлевых» Щедрина. К роману Толстого Салтыков отнесся резко отрицательно, он увидел было в нем повторение попыток поддержать старый семейный роман, построенный на «любви». Но и у Толстого «мысль семейная» проникнута скорбью о неминуемом распаде семьи. И у Достоевского показан распад семьи. И все же тот и другой вселяли мечту о сохранении «приличий»: есть же у Толстого Левин и Кити, у Достоевского – Алеша Карамазов. Толстовское «непротивление злу насилием», проповедь патриархальной чистоты и естественности, равно как и «почвенничество» Достоевского, таили еще в себе тенденции к сохранению «ячейки общества». Щедрин показывает, как рушится и эта ячейка. Он безрадостнее, чем другие писатели и, можно даже сказать, наиболее правдиво изображает этот процесс. Беспощадность его выводов была огромной победой реализма. У Щедрина семья не спасительный оазис от общего кошмара, не оплакиваемый предмет, не почва для апофеоза «прежних» приличий, а самое что ни на есть торжище укоренившегося безобразия.

Головлевский быт опирается на традиции столетий, но взят он Щедриным в кризисный момент, в самый канун отмены крепостного права. Сейчас вся жизнь определяется хищническим приобретательством Арины Петровны. Она и прихватывала земли и имения в округе, и скакала в кибитке на московский аукцион, и округлила имение со ста пятидесяти до четырех тысяч душ. Она донимала детей «сказкой» о благоприобретении, о том, как она «ночами недосыпала, куска недоедала». Порфишка-Иудушка и пошел весь в мать. Она сама чувствует, что он ее двойник. И как она умела заставлять всех плясать под свою дудку, так и он сумел заставить всех и ее самое делать, что было ему угодно. Но это не простое «что посеешь, то и пожнешь». Порфишка в столице немного «хлебнул» юриспруденции: научился он грабить «по закону-с». Гоголевский Чичиков обходит закон, все время чего-то трусит и Арина Петровна: вдруг выгодный кусок перебьют, как бы ревизия не наехала. А Порфирий Петрович с книгой приступает к хозяйственным расчетам, философствует и соображает, как надо жить «по закону», а законы теперь все на его стороне.

Арина Петровна постоянно чувствовала страх перед Порфишкой: еще в детстве, бывало, взглянет на нее Порфишка своими масляными глазами, «словно вот петлю закидывает». И она была достаточно лицемерна, знала, что многие слова потеряли цену. Но сама еще говорила всегда впрямую и всегда про себя держала: что на самом деле кроется за словами? А Иудушка весь на «кривых словах» и «кривых следах»: цель у него прямая, а в словах всегда обходный манер. И тем более отвратительно его «нужение» для тех, кто сам не простец: «Маслица в лампадку занадобится или богу свечечку поставить захочется – ан деньги-то и есть!», «дети обязаны повиноваться родителям, слепо следовать указаниям их, покоить их в старости». Арина Петровна не раз обрывала это его «нужение». И он старался при ней эти слова проговорить скороговоркой, они нужны ему были как опоры, чтобы, лицемеря, держаться на людях.

Щедрин далек от мысли, что в России капитализм достойно идет «на смену» крепостничеству. Может быть, писатель был и не прав, закрывая глаза на некоторые прогрессивные стороны нового строя. Он прав оказался в своем критическом отношении к буржуа. Российский делец ничего нового не несет, а по своему невежеству только приумножает старые пороки. Иудушка и выведен не как новое слово истории, а как усугубление старой бессмыслицы. «Не надо думать, – рассуждает Салтыков, – что Иудушка был лицемер в смысле, например, Тартюфа или любого современного французского буржуа, соловьем рассыпающегося по части общественных основ. Нет, ежели он и был лицемер, то лицемер чисто русского пошиба, то есть просто человек, лишенный всякого нравственного мерила и не знающий иной истины, кроме той, которая значится в азбучных прописях. Он был невежествен без границ, сутяга, лгун, пустослов и в довершении всего боялся черта».

Салтыков-Щедрин опускает все промежуточные стадии развития буржуазного предпринимателя. Можно упрекнуть его в том, что он слишком привязывает Иудушку к патриархальщине. Но в оценке русского варианта капитализма, его компромиссное™ Салтыков исторически прав. Писатель предупреждал, что западные стандарты нельзя прикладывать к русскому буржуа. И в более широком историческом смысле Салтыков прав: последующее развитие все более показывало сохраняющиеся черты прежних эксплуататорских формаций. А вера Иудушки в черта ведет к важным психологическим усложнениям образа: ведь на страстной неделе, на всенощной, евангельская притча об искуплении вины страданием пронзила его сознание, на время усовестила. Чуточку Щедрин показывает нам и в Иудушке живого человека. В тишине, растерянно оглядываясь, он вопрошает: «Что такое? что такое сделалось?.. Где... все?.. « Иудушка стоит посреди могил.

«Господа Головлевы» – это история смертей. Умирают в раздоре и ненависти друг к другу отец и мать Иудушки, умирает брошенная корнетом сестра Анна, оставив матери двух «щенков» – Анниньку и Любиньку, а те также потеряли себя потом в жизни, погибли «в артистках». Спиваются и умирают в удушливой атмосфере братья – Степка-»балбес» и Павел. Гибнут сыновья: застрелился Володенька, промотал казенные деньги Петенька, а Иудушка не спас его. Загублены жизни наложницы Евпраксеюшки и прижитого ею ребенка. Гибнет и сам Иудушка. Временным покаянием после всенощной Щедрин вовсе не хотел простить Иудушку. Он хотел приоткрыть завесу над психологией циника, который прибегает ко всяким средствам самооправдания; находят и на него моменты сомнения, но все святыни для него ничто: он и их превращает в средства.

Вот эта жесткость решений позволила Щедрину создать образ колоссальной обобщающей силы. В нем угадывают себя нечестивцы любого сорта: и плохой отец, и плохой сын, и лицемер-политик.

«Господа Головлевы» не исчерпали впечатлений детства и отрочества, Щедрину хотелось написать еще одну семейную хронику, которая подытожила бы век минувший, столь еще живучий в веке нынешнем.

Завершают творчество Салтыкова-Щедрина его, может быть, самые ярчайшие произведения, «малые формы» – «Сказки» (1869 – 1886): «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик», «Премудрый пескарь», «Самоотверженный заяц», «Коняга» и др. Одна из особенностей творческой манеры Салтыкова – наделять героев названиями животных, птиц, рыб. В самые обширные циклы он стремится включить сюжетно завершенные новеллы-притчи, сценки, имеющие иногда прямую, а иногда иносказательную связь с целым. Так и в «Сказках»: то два генерала с мужиком переносятся из реального в фантастический мир острова (прием робинзониады), то героями сказок становятся животные (такие сказки восходят, конечно, к басням И.А.Крылова). Но есть и сказки на социологические темы, где главным приемом является гротеск («Дикий помещик», «Либерал»).

Никакой неожиданности в том, что Салтыков-Щедрин обратился к сказкам, не было. Интерес к фольклору, притчам у него проявился еще в «Губернских очерках». «Сказки» – это квинтэссенции циклов. То, что сказано в «Карасе-идеалисте», говорилось Салтыковым I сотни раз. То, что он говорит о Топтыгиных в «Медведе на воеводстве» – это рассказы все о тех же помпадурах и градоначальниках. «Коняга» – это грустная притча о тех же «простецах» и «глуповцах», которые смирились со своей долей.

«Сказки»

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ. «Сказки» Салтыкова-Щедрина, состоящие из 32 произведений, представляют собой самостоятельный сатирический цикл. Они были написаны в период с 1869 по 1886 г. Однако к этому жанру Щедрин проявлял интерес и ранее, включая сказочные эпизоды в другие сатирические произведения. Например, в рассказ «Скрежет зубовный» (1860) вошла сказка «Сон», а в «Современную идиллию» (1877 – 1883) – «Сказка о ретивом начальнике».

В 1869 г. Щедрин опубликовал на страницах «Отечественных записок» три сказки: «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Пропала совесть», «Дикий помещик», включенные им в цикл «Для детей», который в итоге остался незаконченным. В 1880 г. появилась сказка «Игрушечного дела людишки», которая, по неосуществленному замыслу писателя, должна была открывать сатирическое обозрение, изображавшее людей-кукол. После небольшого перерыва в 1883 г. увидели свет сказки «Премудрый пискарь», «Самоотверженный заяц» и «Бедный волк», которые сначала были напечатаны в Женеве в разных номерах газеты «Общее дело» под редакционной рубрикой «Сказки для детей изрядного возраста» (имя автора не упоминалось). В 1884 г. они появились в России на страницах «Отечественных записок» под общим заглавием «Сказки» и с подписью Н. Щедрин. С1883 по 1886 г. было написано 28 сказок. Однако в полном объеме при жизни Щедрина цикл не был опубликован в силу запрета цензуры. Так, например, сказка «Медведь на воеводстве», будучи напечатанной в Женеве дважды (в 1884 и 1886 гг.), в России была издана лишь в 1906 г., а сказка «Богатырь» вообще стала известна лишь в 1922 г.

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ. Конечно, жанр сказки Щедрин выбрал не случайно. В качестве причин его интереса к этому жанру исследователи называли: условия цензуры; воздействие на писателя фольклорной и литературной традиции; появление нового читателя, представлявшего демократические слои русского общества; популярность сказки как излюбленного жанра пропагандистской литературы наряду с песней (вспомните агитационные песни поэтов-декабристов А. Бестужева и К. Рылеева); органическая близость сказки художественному методу Салтыкова-Щедрина.

Наиболее важно остановиться на последней из названных причин. Сказка действительно возникла в недрах сатиры Щедрина. Именно в конце 60-х – начале 70-х гг. отчетливо высветились уже наметившиеся до этого черты щедринского метода, связанные с его стремлением выйти за пределы жизненного правдоподобия в изображении современной ему действительности. Поэтому сказка с арсеналом ее художественных приемов естественно вписалась в жанровую систему щедринской прозы.

С народной сказкой, по мнению многих исследователей, сказку Щедрина объединяют сказочный сюжет, использование наиболее традиционных сказочных приемов (о них пойдет речь при анализе художественных особенностей сказок). Кроме того, в основе как фольклорных, так и щедринских литературных сказок лежит народное миропонимание, комплекс представлений о добре и зле, справедливости, жестокости и т.п. в их общечеловеческом смысле. Вспомните народные сказки, порицающие ленивых падчериц, мачех, завистливых братьев за их лень, стремление жить за чужой счет. Подобным образом в сказках Щедрина осуждаются генералы и дикий помещик за их неспособность к труду, стремление жить за счет чужих усилий, которые они даже не способны оценить.

Однако сходство нравственных установок, воплощенных в фольклорных и щедринских сказках, не исключает и принципиальных отличий. В мире героев Щедрина (в отличие от его собственного мира) границы между добром и злом, истиной и ложью нередко размываются. В его сказках, в отличие от народных, герои далеко не всегда в финале бывают наказаны за свои пороки, дурные поступки. Щедринская сказка является жанром политической сатиры, обладающим рядом художественных особенностей. Поэтому в ней используется много реальных деталей современной автору действительности. На смену юмористическому пафосу, свойственному ряду народных сказок, в произведения Щедрина приходит едкая злая сатира на бюрократический аппарат и социальную бесполезность чиновников («Повесть о том, как...»), на крепостнические пережитки в психологии дворянства («Дикий помещик»), антинародную сущность административной системы («Медведь на воеводстве»), малодушие и бездеятельность либеральной интеллигенции («Премудрый пискарь») и т.д. Сказочная форма наполняется политическим смыслом, в то же время политические идеи определяют сюжетно-композиционные особенности произведений: своеобразие финала, порой содержащего кровавые развязки («Карась-идеалист»), специфику системы персонажей (в щедринских сказках редко изображается положительный герой), соединение разных речевых стилей (условный сказочный язык, канцеляризмы, просторечия и т.п.).

В итоге, как указывает А.С. Бушмин, «можно сказать, что салтыковская сказка самостоятельно возникала по типу фольклорных сказок, а последние лишь способствовали ее формированию».

ТЕМАТИКА СКАЗОК. Сказки, по мнению критики, отразили особенности идейно-художественных исканий Щедрина. Можно условно выделить 4 основных тематических «блока»:

I. Тема власти: ее антинародного характера («Медведь на воеводстве»), псевдопросветительской деятельности самодержавия(«Орел-меценат»), взаимоотношений власти и народа («Богатырь», «Дикий помещик», «Повесть о том, как...»);

II. Тема народа: его трудолюбия и тяжелого положения («Коняга»), покорности («Повесть о том, как...», «Коняга»), стихийности протеста («Медведь на воеводстве»), вечно живущего внароде стремления к правдоискательству («Ворон-челобитчик»);

III. Тема интеллигенции: осуждение ее стремления приспособиться к любым формам тоталитарной власти («Вяленая вобла»,»Либерал»), осмеяние разных форм подчинения насилию («Немогу, волк не велел» в сказке «Самоотверженный заяц», «Жил-дрожал, и умирал-дрожал» в сказке «Премудрый пискарь»), критического отношения к прекраснодушным мечтателям («Карась-идеалист»);

IV. Нравственно-этические темы («Пропала совесть», «Добродетели и пороки»).

Эта классификация носит общий характер, в ней упоминаются лишь некоторые сказки. Не следует забывать, что в одной сказке могут рассматриваться сразу несколько тем. Например, в сказке «Дикий помещик» раскрываются темы взаимоотношения власти и народа, его покорности, стихийности его протеста и т.п.

Сказка «Медведь на воеводстве» (1884) содержит в себе сатиру на административные принципы самодержавно-бюрократической власти. Щедрин продолжает тему, которая рассматривалась им ранее в цикле «Помпадуры и помпадурши» и «Истории одного города». Прием уподобления человека медведю Щедрин использовал в рассказе «Деревенская тишь» (1863), герой которого во сне представляет себя медведем и испытывает удовлетворение, ощутив свое физическое превосходство над раздражавшим его слугой Ванькой.

Деятельность Топтыгина I, направленная на усмирение «внутренних врагов», осуществлялась под знаменем «кровопролитиев». Тупое стремление истребить все на своем пути, чтобы «попасть на скрижали Истории», не просто осуждается Щедриным. Он показывает не только жестокость и бессмысленность действий Топтыгина I, но и противоестественность его существования. Все живое в лесу ополчается против медведя из-за съеденного чижика. Ирония из средства иносказания превращается в композиционный прием. Противопоставление произносимого (написанного) и подразумеваемого создает в I части сказки эффект двуплановости повествования.

Внешне беспристрастный повествователь сначала лишь фиксирует факты жизни лесного мира. Осуждение «лесной вольницы», описание пьяного медведя сменяются эмоционально окрашенным рассуждением о роковой ошибке Топтыгина I. Повествователь как бы выражает сочувствие медведю («Увы! Не знал, видно, Топтыгин, что в сфере административной деятельности первая ошибка и есть сама фатальная»). Но за всем этим скрыта авторская ирония. Беспомощность «специалиста» по «кровопролитиям», гоняющегося за скворцом, изображается сатирически. Не случайно лесные жители появляются в этом эпизоде в определенном порядке: к скворцу присоединяется ворона, затем заяц (не отличающийся смелостью), а потом и вовсе комар. Но ирония автора состоит в том, что звери осуждают Топтыгина не за убийство чижика, а за неумение организовать «кровопролитие», которого «добрые люди... от него ждали».

Мнимое сочувствие позволяет автору открыто использовать бранные слова в адрес медведя (как представителя власти), которые вкладываются в уста «неразумных» лесных жителей: «чурбан» (чижик), «скотина» (ворона), «бурбон стоеросовый» (заинька). Постепенно повествование приобретает все более субъективный характер, несобственно-прямая и прямая речь Топтыгина I вытесняет авторскую речь. Одновременно становится все более понятным сатирический подтекст, открыто прорывающийся в авторской речи к концу I части (после описания бессмысленности поступка медведя) во фразе «Сделав все это, сел, сукин сын, на корточки и ждет поощрения». Но автор тут же стремится смягчить столь «резкое» высказывание сообщением, что Лев медведя не наградил. Однако и здесь находится место для иронического суждения. Причина увольнения Топтыгина I заключалась лишь в том, что, по мнению Льва, съевший чижика «офицер» храбр быть не может, а потому, вероятно, для последующих «кровопролитиев» не годится.

Топтыгин II идет другим путем. Понимая важность первого шага, он долго выбирал сферу приложения сил. Однако и ему не повезло – попал на рогатину.

Топтыгин III, приняв во внимание печальный опыт предшественников, искал наиболее безопасный род деятельности, пока не постиг наконец «теорию неблагополучного благополучия». Результатом стала тактика бездействия, которая предполагала проявление жизненной активности лишь при необходимости «получения присвоенного содержания» и еды.

Изображая разные типы правителей, Щедрин показывает, что в лесу при них ничего не менялось: «И днем и ночью он гремел миллионами голосов, из которых одни представляли агонизирующий вопль, другие – победный клик». Тем самым писатель подчеркивает, что дело не только в личных качествах представителя власти, но в большей мере в самом устройстве самодержавно-бюрократической системы.

Сказка «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» (1869) открывает собой «сказочный» цикл Щедрина. В основе ее композиции лежит принцип антитезы: страдания генералов до появления мужика противопоставляются их благополучному существованию после этого.

В журнальном варианте сказка имела подзаголовок: «Писано со слов коллежского советника Рудомазина». Вероятно, первоначально Щедрин задумал ввести рассказчика, что отчасти подтверждается наличием двух мотивировок появления генералов на необитаемом острове. Первая связана со сказочным происшествием, вторая же объясняет переселение генералов на остров их легкомыслием. Если бы Рудомазин так и остался повествователем, то «сочувственный» тон, преобладающий в описании «мытарств» генералов, объяснялся бы субъективностью его отношения к собратьям-чиновникам. Сняв подзаголовок, устранив дополнительного рассказчика, Щедрин усилил сатирическое звучание сказки. Фразы, которые могли бы восприниматься как «чужое слово» Рудомазина, теперь уже принадлежат автору и заключают в себе иронию: «Заплакали генералы в первый раз после того, как закрыли регистратуру».

Само понятие «регистратура» появляется здесь не случайно. Первоначально в качестве места службы генералов Щедрин указал «Инспекторский департамент», но впоследствии из цензурных соображений заменил на обобщенное определение «регистратура». Замена, однако, была проведена не до конца, и в сказке также встречается определение «департамент». Показывая профессиональную несостоятельность генералов, писатель делает одного из них, действительного статского советника (речь идет о штатских генералах), вместе с тем и учителем каллиграфии в школе военных кантонистов (то есть школе для солдатских детей), что, по замыслу писателя, должно было свидетельствовать о невысоком интеллектуальном уровне героев.

Ироническое повествование о блужданиях генералов в поисках сторон света и еды сознательно ведется автором в неторопливой манере, чтобы затем резче обозначить неожиданность попытки генералов съесть друг друга. Описывая эту кровожадную сцену, сочетая реальное и фантастическое, Щедрин использует гротеск для выявления того хищного инстинкта, который скрыт до времени в генералах.

Их муки заканчиваются, когда «учителя каллиграфии» «озарило вдохновение» и он понял, что нужно найти мужика, который «везде есть, стоит только поискать его». Появление мужика – кульминационный момент в сказке. Его изображение подчинено авторской идее, обусловлено стремлением писателя развенчать рабскую покорность значительной части народа. Уже в «Повести о том, как...» проявляется противоречивое отношение Щедрина к народу. Позднее в письме в редакцию «Вестника Европы», комментируя «Историю одного города», писатель скажет о двух значениях слова народ: «народ исторический» (то есть «действующий на поприще истории») и «народ как воплотитель идей демократизма». И если второй заслуживает сострадания, то первый, безропотно обслуживающий генералов, недостоин даже симпатии.

Именно поэтому ирония автора, описывающего поведение мужика, становится горькой: «мужичина» вьет себе веревку, думает, «как бы ему порадовать своих генералов», строит ладью, чтобы доставить их в Петербург. Мастерство мужика не радует Щедрина. Он понимает бесплодность усилий народа, покорно принимающего «рюмку водки да пятак серебра» от тех, кого он кормит.

Появившись одновременно с «Повестью о том, как...», сказка «Дикий помещик» (1869) отразила пореформенное положение временнообязанных крестьян. Ее начало напоминает вступительную часть «Повести...». В журнальном варианте сказка «Дикий помещик» тоже имела подзаголовок: «Писано со слов помещика Светлоокова». Сказочный зачин в ней так же, как и в «Повести», сменяется утверждением о «глупости» помещика (ср. с «легкомыслием» генералов). Если генералы читали «Московские ведомости», то помещик – газету «Весть». В комической форме с помощью гиперболы изображаются реальные взаимоотношения помещика и крестьян в пореформенной России. Освобождение крестьян выглядит лишь фикцией, помещик «сократил... их так, что некуда носа высунуть». Но и этого ему мало, он взывает к Всевышнему, дабы Тот избавил его от мужиков. Помещик получает желаемое, но не потому, что Бог выполняет его просьбу, а потому, что Он услышал мольбу мужиков и освободил их от помещика.

Одиночество вскоре надоедает помещику. Используя сказочный прием троекратного повторения, Щедрин изображает встречи героя сказки с актером Садовским (пересечение реального и фантастического времени), четырьмя генералами и капитаном-исправником. Всем им помещик рассказывает о тех метаморфозах, которые с ним происходят, и все называют его глупым. Щедрин иронически описывает размышления помещика о том, не является ли его «непреклонность» и в самом деле «глупостью и безумием». Но герою не суждено получить ответ на этот вопрос, процесс его деградации носит уже необратимый характер.

Сначала он бессильно пугает мышонка, затем обрастает с головы до ног волосами, начинает ходить на четвереньках, утрачивает способность членораздельно говорить, заводит дружбу с медведем. Используя преувеличение, переплетая реальные факты и фантастические ситуации, Щедрин создает гротесковый образ. Быт помещика, его поведение неправдоподобны, тогда как его социальная функция (крепостник, бывший владелец крестьян) вполне реальна. Гротеск в сказке «Дикий помещик» помогает передать антигуманность и противоестественность происходящего. И если мужики, «водворенные» на место их обитания,

безболезненно возвращаются к привычному для них образу жизни, то помещик теперь «тоскует по прежней своей жизни в лесах». Щедрин напоминает читателю, что его герой «жив и доныне». Следовательно, была жива та система взаимоотношений помещика и народа, которая явилась объектом сатирического изображения Щедрина.

«Премудрый пискарь» (1883). К образу пескаря Щедрин обращался еще задолго до появления этой сказки. Изображение чиновников-осетров и чиновников-пескарей можно встретить в «Губернских очерках». Позднее в «Современной идиллии» появилась сцена суда над пескарем. Сказка «Премудрый пискарь» затрагивает проблемы «среднего класса», интеллигенции и содержит критику малодушия и тактики выжидания, которые были характерны для определенной части современного писателю русского общества. Характеризуя пескаря, автор язвительно вводит слово «премудрый». Приставка «пре-» выступает в значении приставки «пере-»: пескарь перемудрил. И уже в названии произведения читатель слышит авторскую иронию.

В экспозиции этой сказки Щедрин использует мотив отцовского наставления (вспомните заветы отцов, данные Молчалину, Чичикову). Напоминает ли завет старого пескаря «Пуще всего берегись уды» принципы «угождать всем» и «беречь копейку»? Отчасти. Их сближает тезис, лежащий в основе наставлений, – «прежде всего помни о себе». Но завет пескаря-отца не столь агрессивен, нежели отцовские поучения, данные героям Грибоедова и Гоголя. Он отражает основную направленность обывательской философии, выраженной поговоркой вяленой воблы из одноименной сказки «уши выше лба не растут». Пескарь проповедует принципы самосохранения и невмешательства в окружающую жизнь.

Щедрин сопрягает в сказке сразу несколько повествовательных планов: реально-исторический (упоминание об умеренном либерализме и просвещенности пескаря), бытовой (описание подробностей повседневного существования его героя) и фантастический. Это позволяет решить многие художественные задачи, обусловленные особенностями сатирической типизации.

Финал сказки является логическим завершением развития действия. Конец пескаря неизвестен. И нет смысла искать ответ на вопрос, что с ним случилось. Герой поставил перед собой задачу прожить так, «чтоб никто не заметил». И если в начале истории рыбы осуждали его, называя «остолопом», «дураком», «срам-цом» и т.п., то потом они перестали его «замечать». Его «не замеченное» никем исчезновение является закономерным итогом всей его жизни, к концу которой он осознал бессмысленность своего существования, но был бессилен что-либо изменить.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ «СКАЗОК». Решая авторские задачи сатирического изображения современной ему действительности, Щедрин использовал различные виды иносказаний. Щедрин называл эзоповской («езоповской») свою творческую манеру, по его словам, «обнаруживавшую замечательную изворотливость в изображении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств». Называя такую манеру «рабскою», писатель замечал, что она «не безвыгодна, потому что благодаря ее обязанности писатель отыскивает такие политические черты и краски, в которых при прямом изложении предмета не было бы надобности, но которые все-таки не без пользы врезываются в памяти читателя».

Одной из основных черт этой манеры является использование аллегории. Исследователи единодушно подчеркивали, что, работая над сказками, Щедрин не только опирался на литературно-басенную и фольклорно-сказочную традицию (лев, медведь, осел и т.п.), но и создавал собственные аллегорические образы (карась, пескарь, вобла и т.д.). При этом аллегорическое уподобление у Щедрина практически всегда имеет в своей основе социальную антитезу, предполагающую противопоставление власти и ее жертвы (медведи – «лесные мужики», щука – карась и т.п.). Иногда Щедрин может обнаружить скрытое в аллегории значение с помощью метафоры («лесная челядь» в «Медведе на воеводстве») или сравнения (в этой же сказке чижик сравнивается с крохотным гимназистиком).

С данным приемом связано уже упоминавшееся изменение манеры повествования, пересечение временных планов (например, реального и фантастического). Такая особенность характерна, например, для сказки «Премудрый пискарь», герой которой видит сон о том, что он получает выигрышный билет и вследствие этого двести тысяч рублей.

Одним из основных художественных приемов Щедрина является ирония, о которой мы уже говорили. Можно обнаружить несколько видов иронических высказываний в щедринских сказках:

Ироническое утверждение

«Однако и об мужике не забыли; выслали ему рюмку водки да пятак серебра: веселись, мужичина!» («Повесть о том как...»);

«Осел в ту пору у него <у Льва> в советах за мудреца слыл» («Медведь на воеводстве»).

Ироническая характеристика

«Генералы были хоть и настоящие, но голодные, а потому очень скоро приехали» («Дикий помещик»)

Ироническая похвала

«Был он пискарь просвещенный, умеренно-либеральный, и очень твердо понимал, что жизнь прожить – не то, что мутовку облизать» («Премудрый пискарь»);

«. со временем поноску носить будет» («Медведь на воеводстве»).

Ироническое сравнение

В сказке «Дикий помещик» Щедрин называет помещика глупым, а мышонка – умным

Ироническое осуждение

«Мужичина самым нахальным образом уклонялся от работы» («Повесть о том, как...»); мнимое недовольство повествователя лесной вольницей («Медведь на воеводстве»).

Наряду с иронией Щедрин широко использует гиперболу. Продолжая традиции Гоголя, он стремится с ее помощью заострить какой-либо недостаток, высветить порок, а затем, сделав его максимально заметным, довести до абсурда, чтобы его ниспровергнуть. Например, в «Повести о том, как...» генералы настолько социально беспомощны, что не знают реальной жизни. Они убеждены, что «булки в том самом виде родятся, в каком их к кофею подают», и очень удивлены тем, что куропатку, прежде чем съесть, нужно «изловить, убить, ощипать, изжарить». Щедрин явно преувеличивает покорность мужика в «Повести о том, как...», но делает это лишь для того, чтобы показать страшные ее последствия.

Широко использует Щедрин и гротеск, примеры которого мы уже приводили, анализируя сказки «Повесть о том, как...» и «Дикий помещик». Можно добавить, что гротеск помогает Щедрину и в изображении мужиков в «Диком помещике» («рой мужиков... осыпал всю базарную площадь», «Эту благодать обра-ли... и послали в уезд»).

Однако художественная манера Щедрина включает в себя не только различные виды иносказания, но и речевые алогизмы, которые помогают выявить ненормальность изображаемой жизни: «Видят мужики: хоть и глупый у них помещик, а разум ему дан большой» («Дикий помещик»).

Художественное своеобразие щедринских сказок определяется и наличием в них элементов сказочной поэтики. К ним принято относить:

1) зачины («В некотором царстве, в некотором государстве жил-был помещик», «Жили да были два генерала» и т.д.);

2) присказки («по щучьему веленью», «сказано–сделано» и т.п.);

3) троекратное повторение мотива, эпизода и т.п. (три Топтыгиных, три визита гостей к Дикому помещику и т.д.). Кроме

того, следует обратить внимание на характерное для народнопоэтических произведений построение строки с переносом прилагательного или глагола на конец.

Но сказочный мир Щедрина, по словам В. Прозорова, «не растворяется в народно-поэтической стихии». Сказки соединяют в себе разные речевые планы: в «Повести о том, как...» сочетаются нейтральная лексика, просторечия, сказочные обороты и канцеляризмы, что обусловлено социальной принадлежностью персонажей. В «Медведе на воеводстве» соединяются просторечия, жаргонизмы, нейтральная лексика, а также пародируется стиль государственных официальных документов.

Все многообразие средств художественной изобразительности помогает Щедрину сделать сказку средством наиболее обобщенного и в то же время точного воссоздания современного писателю общества. Писателю удалось создать жанровую форму, отличавшуюся художественным совершенством, имеющую точный политический адрес и в то же время наполненную глубоким общечеловеческим содержанием.

ПАРОДИЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ В “ИСТОРИИ ОДНОГО ГОРОДА”

Так начнем повесть сию... М. Е. Салтыков-Щедрин

Объясняя “Историю одного города”, Салтыков-Щедрин утверждал, что это книга о современности. В современности он видел свое место и никогда не считал, что созданные им тексты будут волновать его далеких потомков. Однако обнаруживается достаточное количество причин, благодаря которым его книга остается предметом и поводом для объяснения событий современной читателю действительности.

Одной из таковых причин несомненно является прием литературного пародирования, который активно использует автор. Особенно это заметно в его “Обращении к читателю”, которое написано от лица последнего архивариуса-летописца, а также в главах “О корени происхождения глуповцев” и в “Описи градоначальников”.

Объектом пародирования здесь являются тексты древнерусской литературы, и в частности “Слово о полку Игореве”, “Повесть временных лет” и “Слово о погибели земли Русской”. Все три текста были каноническими для современного писателю литературоведения, и необходимо было проявить особую эстетическую смелость и художественный такт, для того чтобы избежать вульгарного их искажения. Пародия - особый литературный жанр, и Щедрин выказывает себя в нем истинным художником. То, что он делает, - он делает тонко, умно, изящно и смешно.

“Не хочу я, подобно Костомарову, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, подобно Пыпину, растекаться мыслью по древу, но хочу уще-котать прелюбезных мне глуповцев, показав миру их славные дела и преподобный тот корень, от которого знаменитое сие древо произошло и ветвями своими всю землю покрыло”. Так"начинается глуповская летопись. Величественный текст “Слова...” писатель организует совершенно по-другому, поменяв ритмический и смысловой рисунок. Салтыков-Щедрин, используя современные ему канцеляризмы (в чем, несомненно, сказалось то, что он исправлял в г. Вятке должность правителя губернской канцелярии), вводит в текст имена историков Костомарова и Соловьева, не забыв при этом и своего приятеля - литературоведа Пыпина. Таким образом, пародируемый текст придает всей глуповской летописи некое достоверное псевдоисторическое звучание, одновременно указывая на современную, почти фельетонную трактовку истории.

А для того чтобы окончательно “ущекотать” читателя, чуть ниже Щедрин создает густой и сложный пассаж по мотивам “Повести временных лет”. Вспомним щедринских головотяпов, которые “обо все головами тяпают”, гущеедов, долбежников, рукосуев, куралесов и сопоставим с полянами, “живущими сами по себе”, с радимичами, дулебами, древлянами, “живущими по-скотски”, звериным обычаем и кривичами.

Историческая серьезность и драматизм решения о призыве князей: “Земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет. Приходите княжить и владеть нами”, - становится у Щедрина исторической несерьезностью. Ибо мир глуповцев - это мир перевернутый, зазеркальный. И история их зазеркальная, и законы ее зазеркаль-ные, действуют по методу “от противного”. Князья не идут владеть глуповцами. А тот, кто наконец соглашается, ставит над ними своего же глуповского “вора-новатора”.

И строится “преестественно украшенный” город Глупов на болоте в унылом до слез пейзаже. “О, светло светлая и прекрасно украшенная, земля Русская!” - возвышенно восклицает романтический автор “Слова о погибели земли Русской”.

История города Глупова - это противоистория. Она смешанная, гротескная и пародийная оппозиция действительной жизни, опосредованно через летописи высмеивающая саму историю. И здесь чувство меры не изменяет автору никогда. Ведь пародия, как литературный прием, позволяет, исказив и перевернув реальность, увидеть ее смешные и юмористические стороны. Но никогда Щедрин не забывает, что предметом его пародий является серьезное. Не удивительно, что в наше время сама “История одного города” становится объектом пародирования, как литературного, так и кинематографического. В кино Владимир Овчаров снял длинную и достаточно унылую ленту “Оно”. В современной литературе В. Пье-цух осуществляет стилевой эксперимент под названием “История одного города в новейшие времена”, пытаясь проявить идеи градо-правительства в советские времена. Однако эти попытки перевести Щедрина на другой язык закончились ничем и были благополучно забыты, что свидетельствует о том, что уникальная смысловая и стилевая ткань “Истории...” может быть перепародирована сатирическим талантом если не большим, то равным таланту Салтыкова-Щедрина.

Сатирические приемы, используемые в сказках писателем: а) Разные способы смеха: ирония - осмеяние, имеющее двойной смысл, где истинным является не прямое высказывание, а противоположное; сарказм - едкая и ядовитая ирония, резко изобличающая явления, особо опасные для человека и общества; гротеск - предельно резкое преувеличение, сочетание реального и фантастического, нарушение границ правдоподобия; фантастика – форма отображения жизни, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними картина мира; Примеры

Б) Иносказание, аллегория - иной смысл, скрытый за внешней формой. в) "Эзопов язык" - художественная речь, основанная на вынужденном иносказании.

Примеры: Ирония «Видят мужики: хоть и глупый у них помещик, а разум ему дан большой». («Дикий помещик») Сарказм «Прошел день, прошел другой; мужичина до того изловчился, что стал даже в пригоршне суп варить». («Повесть о том…») Гротеск «…как кошка, в один миг, взлезет на самую вершину дерева и стережет оттуда». («Дикий помещик») Фантастика «И выстроил он корабль не корабль, а такую посудину, чтоб можно было океан-море переплыть вплоть до самой Подьяческой». («Повесть о том…»)

Творчество великого русского сатирика М. Е. Салтыкова-Щедрина - явление знаменательное, порожденное особыми историческими условиями в России 50--80-х годов XIX века.

Писатель, революционный демократ, Щедрин - яркий представитель социологического течения в русском реализме и вместе с тем глубокий психолог, по характеру своего творческого метода отличный от современных ему великих писателей-психологов. В 80-е годы создается книга сказок, так как с помощью сказок легче было донести до народа революционные идеи, раскрыть классовую борьбу в России второй половины XIX века, в эпоху становления буржуазного строя. В этом писателю помогает эзопов язык, с помощью которого он маскирует свои подлинные Намерения и чувства, а также своих героев, чтобы не привлекать внимание цензуры. В раннем творчестве Салтыкова-Щедрина встречаются сказочные образы «зоологического уподобления». В «Губернских очерках», например, действуют - осетры и пискари; у губернских аристократов проявляются свойства то коршуна, то щуки зубастой, а в выражении лиц угадывается, «что она останется без возражений». Поэтому писатель исследует в сказках типы общественного поведения, проявленные временем.

Он высмеивает всякого рода приспособления, упования, несбыточные надежды, продиктованные инстинктом самосохранения или наивностью. Ни самоотверженность зайца, сидящего под кустом по «волчьей резолюции», ни мудрость пискаря, забившегося в нору, не спасают от гибели. Уж на что лучше, кажется, приспособилась к политике «ежовых рукавиц» вяленая вобла.

«Теперь у меня ни лишних мыслей, ни лишних чувств, ни лишней совести - ничего такого не будет», - радовалась она. Но по логике времени, «смутного, неверного и жестокого», и вобла была «слопана», так как «из торжествующей превратилась в заподозренную, из благонамеренной - в либералку». Особенно беспощадно высмеял Щедрин либералов. В письмах этого времени писатель нередко уподоблял либерала животному. «...Хоть бы одна либеральная свинья выразила сочувствие! » - писал он по поводу закрытия «Отечественных записок». «Нет животного более трусливого, чем русский либерал».

И в художественном мире сказок действительно не нашлось животного, равного по подлости либералу. Щедрину было важно назвать ненавистное ему общественное явление собственным языком и заклеймить его на все времена («либерал»). Писатель по-разному относился к своим сказочным персонажам. Смех его, и гневный и горький, неотделим от понимания страданий человека, обреченного «уставиться лбом в стену и в этом положении замереть». Но при всей симпатии, например, к карасю-идеалисту и его идеям Щедрин трезво смотрел на жизнь.

Судьбой своих сказочных персонажей>он показал, что отказ от борьбы за право на жизнь, любая уступка, примирение с реакцией равносильны духовной и физической гибели человеческого рода. Доходчиво и художественно убедительно он внушал читателю, что самодержавие, как богатырь, рожденный от Бабы-Яги, прогнило изнутри и ждать от него помощи или защиты бессмысленно («Богатырь»). Тем более что деятельность царских администраторов неизменно сводится к «злодеяниям». «Злодеяния» могут быть «срамными», «блестящими», «натуральными», но они остаются «злодеяниями» и обусловлены не личными качествами «топтыгиных», а принципом самодержавной власти, враждебной народу, гибельной для духовного и нравственного развития нации в целом («Медведь на воеводстве»). Пусть волк и отпустил однажды ягненка, пусть какая-то барыня пожертвовала погорельцам «ломти хлеба», а орел «простил мышь».

Но «с чего же, однако, орел «простил» мышь? Бежала она по своему делу через дорогу, а он увидел, налетел, скомкал и... простил! Почему он «простил» мышь, а не мышь «простила» его?» - прямо ставит вопрос сатирик. Таков уж «исстари заведенный» порядок, при котором «волки с зайцев шкуру дерут, а коршуны и совы ворон ощипывают», медведи разоряют мужиков, а «мздоимцы» их грабят («Игрушечного дела людишки»), пустоплясы пустословят, а коняги в поте лица работают («Коняга»); Иван Богатый и в будни ест щи «с убоиной», а Иван Бедный и в праздники - «с пустом» («Соседи»). Ни подправить, ни смягчить этот порядок нельзя, как нельзя изменить хищную природу щуки или волка.

Щука, не желая того, «проглотила карася». И волк не по своей воле «так жесток, а потому, что комплекция у него каверзная: ничего он, кроме мясного, есть не может.

А чтобы достать мясную пищу, он не может иначе поступать, как живое существо жизни лишить. Одним словом, обязывается учинить злодейство, разбой». Хищники подлежат уничтожению, иного выхода сказки Щедрина просто не предполагают. Олицетворением бескрылой и пошлой обывательщины стал щедринский премудрый пискарь - герой одноименной сказки. Смыслом жизни этого «просвещенного, умеренно-либерального» труса было самосохранение, уход от борьбы.

Поэтому пискарь прожил до глубокой старости невредимым. Но какая это была паскудная жизнь! Она вся состояла из непрерывного дрожания за свою шкуру. Он жил и дрожал - только и всего.

Эта сказка, написанная в годы политической реакции в России, без промаха била по либералам, пресмыкавшимся перед правительством из-за собственной шкуры, по обывателям, прятавшимся в своих норах от общественной борьбы. На многие годы запали в душу мыслящих людей России страстные слова великого демократа: «Неправильно полагают те, кои думают, что лишь те пискари могут считаться - достойны-. ми гражданами, кои, обезумев от страха, сидят в норах и дрожат. Нет, это не граждане, а по меньшей мере бесполезные пискари». Фантастика щедринских сказок реальна, несет в себе обобщенное политическое содержание.

Орлы «хищны, плотоядны...». Живут «в отчуждении, в неприступных местах, хлебосольством не занимаются, но разбойничают» - так говорится в сказке об орле-меценате.

И это сразу рисует типические обстоятельства жизни царственного орла и дает понять, что речь идет совсем иге о птицах. И далее, сочетая обстановку птичьего мира с делами отнюдь не птичьими, Щедрин достигает комического эффекта и едкой иронии.

В кантате можно выделить три группы «действующих лиц»:

• 1)церберы «бумажечек, бумажек и бумажищей» Райкин А. - бюрократы, им посвящены Речитатив, Монодия, Две фуги;
• 2)инфантильно взирающие - равнодушные (Прелюдия, Постлюдия, Хорал, краткие реплики в Речитативе, Арии, Первой фуге);
• 3)отдыхающие - те, кто «показывает свой кулак в кармане» Лихтенберг Г.К. Из афоризмов., а попросту - приспособленцы.

Рассмотрим эти три группы.

Равнодушные

Бойтесь равнодушных, ибо с их молчаливого согласия еще существует подлость и зло на земле.

Бруно Ясенский

Уже в первой части - Прелюдии - перед нами предстает образ Равнодушных.

Догматично-суровые слова документа, возведенного в ранг божественного, величаво высятся и скандируются хором. Для характеристики Равнодушных Щедрин избрал некоторые типичные приемы старинного церковного хорового письма, которые воссоздаются с иронической насмешкой. Регулярно-ритмическое движение крупными длительностями, плавные мелодические линии создают ощущение нерушимого холодного спокойствия. Нарочитое скандирование хора - своего рода глас свыше. Возглас «Памятка …» выступает в роли однотактового мотива-рефрена.

Его ритмический и интонационный облик приковывает внимание слушателя и затем неоднократно повторяется на протяжении произведения с новым текстом («Обязан», «Не могут» и др. - ц.3, т.4; ц.5, т.6; ц.17, т.2, 4, 6, 8).

Особо ярок контраст на словах «Памятка», исполняемых на ff и «Отдыхающим» в нюансе p, которое отмечено явным измельчанием длительностей, придающим робкий характер, некоторую малозначимость. Далее, минуя столь мелкий факт, хор вновь провозглашает с все более раздувающимся пафосом - «в пансионате Курпаты». Хору вторит и оркестр, и он же осуществляет развенчание. Щедрин делает это с помощью шумовых эффектов в паузах между каждым словом номера. Удар гвоздем по тарелке, щелчки струн контрабаса об его гриф, закрытые звуки тромбона, тираты на одном звуке у ксилофона и струнных sul ponticello, Фа субконтроктавы у рояля - все это попытка протеста воображаемого героя, а также символ пустоты - действий, за которыми ничего не скрывается.

У Равнодушных есть своя кульминация в сочинении - эпизод, лишенный «божественного» налета, где они представлены «как есть». Апофеозом безразличия и обывательства стал Хорал (ц.20). Интересно проследить, как меняется ладово-гармоническая основа уже привычного мотива-рефрена, и увидеть, что же скрывается за ним. Из аскетичного терпкого, но уже не столь диссонансного аккорда - трезвучие с секундой и его обращения - композитор движется в сторону сужения: от ум.VII к D - ум. VII - ум. VII и полный унисон fis на pp и morendo. Трансформация начального материала в стиле старинного церковного хорового письма к слащавому полуэстрадному стилю советских песен - к «гармонии советского рая» Птушко Л. На пути к постмодерну // Искусство 20-го века: парадоксы смеховой культуры. Н. Н., 2001. С. 299. на fis очень точно отражает сущность Равнодушных. Вместе с нотой замирает любое желание изменить догматы и стать свободным.

Образ Равнодушных, на наш взгляд, в кантате является основным. Равнодушие, безразличие, бездуховность, отсутствие собственного мнения - все это (увы!) характеристики и нашего времени.

Смысл, совсем не радостный, вполне ясен - бег по кругу бумажной ленты бюрократического органона продолжается!

Бюрократы

Без бумажки ты букашка. А. Райкин

Образ воинствующих и уверенных в себе бюрократов также подвергается развенчанию. Щедрин использует в кантате жанры и формы, связанные с вполне определенными устойчивыми ассоциациями, - Речитатив, Две фуги, Монодия.

Кричащее несоответствие в сочетании жанра, ассоциируемого в нашем сознании с серьезными раздумьями, иногда драматическими, иногда лирическими переживаниями, и текста с лексикой, устрашающей своей примитивностью и тупостью, создает этот разительный контраст, который доведен до предела возможного.

С утрированной напыщенностью выводит в Речитативе солист-тенор слова первого параграфа документа.

Жанр уводит нас в стиль музыки Баха или Генделя. Соблюдены многие атрибуты: выдержанный аккорд у группы струнных, обычно предваряющий начало Речитатива и являющийся тонально - гармонической опорой; правда, в данном случае его доминантовость страдает некоторой гармонической кривизной (D) - сочетание g и gis. Речитативный тип мелодики с характерными риторическими фигурами anabasis, katabasis, circulatio деформируется огромными, более октавы, скачками. Композитор использует свободную двенадцатитоновость, которая причудливо складывается на короткие мгновения в некое тональное подобие блуждающего характера. Еще большей нелепицей в рамках додекафонии оказываются узловые моменты формы, выдержанные во всей правильности и педантичности тонального письма.

Такая эклектичность, нарушающая каноны стиля, к которым обращается композитор, в каком-то смысле утверждает и другую черту бюрократического режима - грубое несоответствие собственной букве закона. Е. Добрынина пишет в воспоминаниях об отдыхе в «Курпатах»: «…приезжать в санаторий на своих автомашинах было нельзя, стоянка их на территории воспрещалась. Объяснили: чтоб никто не вздумал ночью разъезжать и будить людей. Но почти ежесуточно в пять-шесть часов утра все просыпались от дикого рычанья трехтонки, медленно, с отчаянным скрежетом спускавшейся мимо по дороге: именно в эти утренние часы дирекция распорядилась начинать ремонтные работы рядом с нашим корпусом. Мы знали: детей до 16 лет привозить в санатории не положено; мы и не возили. Но голова разламывалась у того, кто пытался догадаться, почему ежедневно, в мертвый час, наш дом оглашался капризным вытьем объевшейся за обедом премиленькой толстушки лет шести - девочки Танечки, которую родители преспокойно держат в своей двухместной палате и даже - смелые люди! - водят за ручку в столовую?…» Добрынина Е. В стране Курпатии // Советская музыка, 1965. №3. С.33..

Виды фактуры, типичные для жанра и стиля в целом, также претерпевают глубокие изменения, доведенные до абсурда. Камерность, прозрачность оркестровой ткани достигается с помощью кратких остинато на одном звуке из группы шестнадцатых. Однозвучный мотив, рассредоточенный в различном инструментальном решении, навевает и ассоциации, связанные с моторными жанрами - токкаты или perpetuum mobile. От жанра осталась лишь остинатная формула движения, разбитая на мелкие осколки. Но это не та энергия и импульсивность, которая присуща «полноценным» токкатным образам. Здесь высокий символ движения приобретает механистичный характер работы стучащих и шуршащих механизмов (напомним, что токката - от итал. касаться, трогать).

В последующей стадии развития (ц.4, т.4) движение становиться непрерывным и проходит последовательно в партии струнных у альтов, затем I скрипок (и в ц.6 у Corni в секунду). В данном контексте произведения символ движения становится символом долбежки. Вкупе с «сакральными» словами («обязан» и т.п.), подобно молоту, он бьет по голове несчастного курортника.

Несомненной находкой, разбивающей в пух и прах бюрократический механизм, стал контрастный раздел (ц.2, 5), живописующий стук пишущих машинок, изображенный с помощью особого приема игры на грифе без смычка у струнных, беззвучные удары клапанов у деревянных духовых, удары пальцами по крышке рояля, а также эпатирующий звук разрываемой бумаги - символ протеста.

Пожалуй, наиболее ярко несоответствие прозаичности канцелярита строгости, серьезной форме сказалось в двух фугах, одна из которых является местной, а другая - главной кульминацией курортной кантаты. По закону жанра, фуга открывается развернутой темой, интонационно насыщенной витиеватой вязью замысловатых хроматических мотивов.

Здесь Щедрин вновь прибегает к свободной двенадцатитоновости, но, присмотревшись к теме первой фуги повнимательнее, можно заметить линию скрытого голосоведения, которая тщательно скрывается за узором равноправных тонов и представляет собой самую что ни на есть простую белоклавишную гамму C-dur«Раёк» Шостаковича написан также в C-dur., представленную практически целиком (пропуск тона а вполне объясняется текстом: как раз там, где она должна была бы быть, поется о пропущенных днях). Движение гаммы вверх и вниз можно было бы ассоциировать с восхождением вверх и вниз по чиновничье-административной лестнице. Кульминация темы на звуке des подчеркнута отрицанием. Внезапный скачок в окончании темы на м.9 подобен пощечине.

Семантика C-dur - гаммы «без полутонов» - обличает ограниченность и примитивность волокитчиков. Этому же способствует и ритмически равномерная пульсация четвертей, слегка оттененная восьмыми, неожиданное появление которых также вносит юмористический эффект.

Щедрин нарушает привычное строение формы фуги, и дальнейшее развитие представляет собой полифоническую разработку, где вновь и вновь повторяются набившие оскомину слова. Основным полифоническим приемом развития становятся стретты, зачастую тотального характера. В результате каждый голос «талдычит» свое, подчинясь собственной логике. А вместе выходит - кто в лес, кто по дрова… Беспорядочность носит сознательный характер. Композитор дает волю хаосу - задает каждому голосу свой метр, в результате чего возникает полиметрия, и сдерживает весь этот разбушевавшийся произвол, сведя воедино вертикаль на наиболее важных моментах формы.

Что же происходит в оркестре?

Параллельно экспонированию и развитию хоровой темы, в оркестровой партитуре осуществляется линия контрдействия. Таинственное вступление (шуршащее тремоло подвешенной тарелки, тихий, на ppp замирающий кластер и умеренный темп) оказывается совсем не к месту, что еще больше усиливает вопиющий контраст между вступлением и темой, начинающейся на sempre f c резкой сменой темпа (|=192), исполняемой тяжеловесным басом, - своего рода па-де-де бегемота.

Далее партитура представляет собой рассредоточенные во времени, пространстве и тесситуре звуковые точки в пуантилистической манере. Щедрин готовит раздел (ц.13 т.6), где аналогичным образом устроена хоровая ткань. О ней чуть позже. Сухость звукоточек усилена приемами звукоизвлечения, динамикой и штрихами (pizz. у струнных, sf и staccato, закрытые звуки меди). Нужно отметить, что хоровая партия также снабжена авторской ремаркой - ben marcato e molto articolato (quasi staccato).

В цифре 10 точки превращаются в некоторое подобие мелодической линии, интонационно и ритмически родственной теме фуги (то же хроматически-поступенное движение и гиперскачки). А в 4 такте 12 цифры струнные возводят собственное фугато, тема которого производна от основной. Накладываясь на массу стретт темы у хора, они вовлекаются в общую мешанину, где теряется всякий смысл.

И вновь композитор с присущей ему меткостью применяет ударные. На этот раз это Wood-block, изображающий символический стук печатных машинок, и Frusta, которая, согласна своему другому названию, бьет бичом «при опоздании или досрочном отъезде»…

На следующем этапе развития (ц.13) к чиновничьему зуду присоединяется и группа деревянных духовых, воспевающая тему в основном виде и обращении, с дистанцией стретты в один такт. На фоне этого, теперь уже у хора, проходит контрлиния с изобретательно примененной здесь Щедриным техникой передачи слога из одной вокальной партии в другую, при которой один слово-мотив интонируется по частям несколькими поочередно вступающими голосами (предвосхищение этого приема в ц.9, 11, 12).

Смысл - в создании символических несоответствий, противоречие слова и музыки. Тогда как в тексте провозглашается некий тезис, в музыке одновременно с ним возникает и антитезис, то есть мотив, фраза с противоположным тезису смыслом. Упоминание о невозможности передачи путевки другому лицу сопровождается передачей мелодии, фразы, слова, мотива из одного голоса в другой.

Третий раздел фуги (с ц.15) - кульминационный.

Наряду со стреттами и темой в обращении, добавляются проведения двух вариантов темы - фугато струнных. В партии I и II скрипок тема значительно изменена и изложена восьмыми, что придает большую активность. Также появляются юбиляционные распевы - еще один знак монументальных полифонических месс стиля Баха - Генделя. Виолончели и контрабасы сохраняют пульсацию четвертями. У трубы в увеличении звучит финальная тема, изложенная ровными половинками.

Собственно кульминация наступает в цифре 17, где уже знакомый мотив-рефрен из I части скандируется на f, а затем, внезапно переходя в нюанс p (хотя и с не меньшим фанатизмом), настойчиво повторяется в диалоге хора и оркестра.

Реприза - кода (ц.18) возвращает нас вновь к теме басов, и как зловещее напоминание мотив-рефрен бьет по головам с удвоенной силой.

Прием утрированного скандирования, широко используемый композитором в кантате, становится основным в Монодии.

Обыденные слова, интонируемые в духе унисонных хоров в операх Глюка, связанных с выражением высочайшей степени гнева, придают музыке оттенок непередаваемого комизма. Так, смешон в своем гневе начальник, упивающийся звучанием любимых «запретить-не позволить». Вспоминаются две «пьесы» органчика из одноименной главы «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина: «Разорю!» и «Не потерплю!», которые повторялись по любому поводу, равно как и без него.

Повелительные предложения разбиты на небольшие лаконичные фразы, своего рода пунктики. Деление нарочито подчеркнуто протянутым тоном хорового унисона. В этот момент столь же сердитые фразы проводятся у оркестровых групп. Огромного накала страстей достигает фраза «чемоданы разрешается хранить только в камере хранения!». Весь пафос существования таких личностей воплощен здесь с убийственной меткостью.

Главной кульминацией курортной кантаты и образа бюрократа-волокитчика стала вторая фуга.

Тема её иная, нежели в первой фуге. Это типичная по строению тема, состоящая из ядра и его развертывания.

Рассмотрим тему. Составляющая ядра - три интервала: м.2+ум.5+скачок вверх на м.9. Развертывание подчинено общему принципу последовательного интонационного прорастания, причем заметно движение в сторону упрощения и большей консонантности интервалики Развертывание представляет собой заполнение тритона, замену диссонирующего интервала на консонирующую ч.4, затем вновь ее заполнение, после чего следует скачок на б.6, вновь заполнение интервала ум.5 и заключительный оборот, интонационное содержание которого - движение по звукам б. 3 5 и скачок на м.6 с последующим заполнением. . «Финалом» темы становится юбиляционный оборот с типичными интонациями полифонических тем эпохи барокко, где вновь широким распевом выделено очередное «не разрешается». «Хвост» фуги с победным H-dur и неожиданным его обвалом, переходящим в минор, и замыкающие тему формы общего движения полностью подвергают «грозную» тему её развенчанию.

Хоровая экспозиция фуги, отделенная прерванным оборотом, венчается октавным унисоном струнной и деревянной духовой групп, а также роялем, которые провозглашают вариант темы в обращении и сокращении. Стреттно появляется проведение темы у медной группы. Тембр солирующей меди (здесь это труба), столь характерный для возвышенных, радостно-прославляющих частей хоровых фресок, здесь также становится эмоционально-стилевым знаком, который в данном контексте вызывает лишь смех своим несоответствием обывательскому тексту и лжепафосному настрою.

Вновь продолжает свой бег унисонная тема деревянной духовой, струнной групп и рояля. Инструментальное решение здесь иное. В первом случае (ц.33) его составляли Cl.,Fag.,V-le, V-c, C-b, теперь же (ц.35, т.3) - Fl., Ob., I-II V-ni. И вот весь оркестр единодушно сводится к dis, который отделяет следующий раздел - Репризу. Но она оказывается ложной. Назойливым повторениям слов табу противостоят труба и тромбон, которые имитируют автомобильные сигналы, опровергая все запреты, утверждающие, что «на территории пансионата нет стоянки».

В цифре 38 наступает собственно реприза, и тема утверждается всей деревянной духовой группой и литаврами, излагающими ритм темы на фоне хоровых распевов. Концентрированным выражением «интонационной идеи» фуги становятся четырехголосные стретты (ц.39).

«Бесконечная долбежка одних и тех же слов приводит к выветриванию, выхолащиванию той элементарной информации, которую содержит простая запретительная формула. Так нудно повторяемые нравоучения скользят мимо сознания человека, воспринимающего их как надоедливый шум» Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980. С. 249-250..

Заключительные такты, где в последний раз звучат до смерти надоевшие слова, ставят жирную точку в раскрытии образа бюрократов.

Отдыхающие

кантата щедрин композитор сатирический

Был …в древности народ,

головотяпами именуемый…,

но не сумел он жить на воле

и сам пожелал себе кабалы

и стал называться впредь

глуповцами…

Салтыков-Щедрин. История одного города

Третья группа образов вбирает в себя разные эмоциональные и характеристические оттенки: иногда томно-игривые, как в Арии, озадаченные и несчастные в Дуэте, хитрые в Двойном каноне, стенающие в Lamento.

Интонационная округлость присуща начальным оборотам Арии, порученной сопрано.

На фоне подчеркнутой мерной пульсации аккордов сопровождения у струнных в духе старинных арий времен Баха, Генделя и Скарлатти высится сладостный голосок. Нежный и вместе с тем издевающийся, он оповещает вас об очередном правиле пансионата «Курпаты». Где-то высоко вторит ему трепетный гобой. Мягкость и наивность первых тактов с поэтичной восходящей секстой неожиданно сменяется синкопой и сладострастным задержанием. Неожиданный игривый тон вносит намеренный слово-разрыв - «Функционирует», где предпоследние два слога отделены восьмой с точкой паузой. Ужас и страх паузы, рассекающей мелодию (tmesis), подобны остановившемуся механизму, в работе которого произошел сбой и который покусился на бесперебойный поточный конвейер курортно-оздоровительного станка. Сладостная томность и капризность молниеносно уничтожается в бездушном, механистичном, монотонном речитировании концовки, подчеркивающей очередное ограничение.

В мгновение ока нежнейшее pianissimo возрастает до мощного forte, и фраза словно обрубается резким акцентом, подчеркнутым ударом жесткого, остро диссонирующего аккорда. Любая оплошность, непредусмотрительность - и вы уже под прессом, который раздавливает ваше собственное «Я».

В Дуэте пред нами контрастная пара героев - курортников: бас- тюфяк, обреченно повторяющий слова запрета, и экспансивный тенор, плаксиво всхлипывающий по их поводу. В небольшом вступлении эстафету им передает уже знакомое нам по Арии сладкоголосое сопрано. Трагично ниспадающие реплики, основанные на простых интервалах, фальцетом подхватывает тенор, выразительно их допевающий. Его интонационный строй более сложен и разнообразен: здесь и округлые фразы по звукам обращении трезвучий и малосекундовые вздохи и ламентирующие «подвывания».

Щедрин вновь применяет прием передачи словообрыва. Особенно колоритны словообрывы: «кото-рый отдых…», «отдыха-ющие».

Скупыми оркестровыми средствами композитор поддерживает атмосферу всеобщей скорби. Одинокий контрабас начинает траурную процессию (жанровым прототипом здесь становится сарабанда). Движение мелодии-баса устремлено вниз, прием игры pizz. + gliss., vibrato, sonoro каждого звука придает музыке надрыв и предельную экспрессию. Камерное и вместе с тем характеристичное звучание скрипок con sordino продолжает интонационную линию тенора. Прием игры у рояля щипком на струнах и арпеджиато подобен тихому звучанию арфы. Беззвучным шепотом («тсс…») хор замыкает грустное шествие. После этого звучит Хорал (о нем мы писали в разделе о Равнодушных), который приносит долгожданное «умиротворение».

VII часть относит нас к наполненной флером тихой ночной обстановке морского пляжа. Редкие нарушающие тишину звуки (Sil.,Wood-block,Ob.,Fl.,V-ni), стрекот цикад (гребешок) - вот она, незабываемая романтика!

И вновь, словно сквозь увеличительное стекло, крупно (в ритмическом увеличении) выделено - «Не предоставляется».

Один из самых ярких номеров кантаты - Lamento.

Привычный тип интонирования, связанный с образами скорби, жалобы, оплакивания безвозвратно утерянного с характерной его приметой - ниспадающие секунды - «омузыкаленный символ стона» Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980. С. 245.. Щедрин модифицировал его и придал интонационному стереотипу оттенок «подвывания».

«Пародируется не только текст очередной фразы, вновь что-то ограничивающей, спародирована, «окарикатурена» сама интонация Lamento, которая приобрела оттенок плаксивости. Вместе с тем, здесь гиперболически преувеличена выразительность речевой интонации, напоминающей о комичных в своей нарочитости рыданиях циркового клоуна на манеже» Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980. С. 249.. Lamento начинается пространным вступлением, где экспрессия речитации обнажена до предела. Щедрин использует тембр унисонного монолита струнной группы, поддержанной роялем. Игра на «сильных» струнах значительно повышает степень напряженности звучания, и мы оказываемся во власти сильных эмоциональных переживаний наших героев. Вполне серьезный тон выдерживается до конца, но с вступлением солистов мы - вместе с композитором - разражаемся смехом.

P.S. «По соседству с головотяпами жило множество независимых племен, но только замечательнейшие из них поименованы летописцем, а именно: моржееды, лукоеды, гущееды, клюковники, куралесы, вертячие бобы, лягушечники, лапотники, чернонебые, долбежники, проломленные головы, слепороды, губошлепы, вислоухие, кособрюхие, ряпушники, заугольники, крошевники и рукосуи. Ни вероисповедания, ни образа правления эти племена не имели, заменяя все сие тем, что постоянно враждовали между собой. Заключали союзы, объявляли войны, мирились, клялись друг другу в дружбе и верности, когда же лгали, то прибавляли «да будет мне стыдно» и были наперед уверены, что «стыд глаза не выест». Таким образом, взаимно разорили они свои земли, взаимно надругались над своими женами и девами и в то же время гордились тем, что радушны и гостеприимны…» (Салтыков-Щедрин М.Е. История одного города).

Таким образом, Щедрин использует следующие методы и приемы сатирического воплощения героев кантаты.

• 1. Обратившись к далеко стоящему от литературы языку заурядно-казенного словотворчества, композитор выходит на особое, характерное для музыкальной сатиры взаимодействие слова (текста) и музыки. Текст, использованный в кантате, заведомо не несет собой никакой художественной информации, и, более того, он антихудожествен и содержит ряд нелепых оборотов и «нескладиц» (вроде цитированного в III части: «Пансионат…рассчитан только на отдых», или в V части - «Приезд и отъезд производится …транспортом…»). Такой неадаптированный текст претворен в конкретных музыкальных формах и обнаруживает разительное противоречие между прозаической структурой, «сниженностью» звучащего текста - с одной стороны, и его вокальным распевом как традиционным средством поэтизации, художественного возвышения словесных построений - с другой. По наблюдению Г.Головинского, «особый комизм создается при сочетании бездушных сухих канцеляризмов с преувеличенно чувствительно музыкой» История музыки народов СССР. Т.5, Ч.1. М., 1974. С. 156.. Несомненно, именно такое сочетание несочетаемого вносит тот абсурд, парадокс и гротесковость, которые столь характерны для музыкальной сатиры.
• 2. Прием взаимоотрицания образных смыслов, одновременно сталкиваемых в интонируемом тексте: техника передачи слога, мотива, фразы, мелодии из одного голоса в другой в № 4, 5; шум разрываемой бумаги (№ 1, 10), автомобильных гудков (№ 9) как символы протестующих действий.
• 3. Другой прием музыкального осмеяния построен на принципе несоответствий. В данном конкретном сочинении это жанровые и стилевые несоответствия музыкальным характеристикам кантаты. Уже сам факт избранного жанра кантаты в советском варианте есть не что иное, как самопародия жанра. Известно, что в русской дореволюционной музыке кантата носила характер возвышенного лирического гимна родине (Чайковский «Москва») или имела философскую направленность (Танеев, «Иоанн Дамаскин»). Много кантат написано в честь различных торжеств (по случаю открытия в Петербурге памятника имени Глинки - Балакирев; к 100-летию со дня рождения Пушкина - Глазунов), в кантату проникает эпичность (Римский-Корсаков, «Песнь о вещем Олеге»), возникают различные сплавы кантаты с другими жанрами (Прелюдия-кантата Римского-Корсакова «Из Гомера», Поэма-кантата Рахманинова «Колокола»), расширяется тематика (сфера фантастики в «Свитезянке» Римского-Корсакого, гимн пробуждающейся природе - «Весна» Рахманинова). В советской музыке происходит сближение кантаты и оратории. Темы частного, субъективного характера, типичные для кантаты, в эпоху подавляющей массовости, коллективности сознания были неугодны, так как не могли «художественно полно и правдиво отобразить жизнь советского народа». Начиная от исторических полотен 20-30-х годов («Александр Невский» Прокофьева, «На поле Куликовом» Шапорина, «Емельян Пугачев» Коваля), через темы Великой Отечественной войны (Шапорин «Сказание о битве за русскую землю», Коваль «Народная священная война», Мясковский «Киров с нами») кантатно-ораториальный жанр эволюционирует к воплощению пафоса трудовых подвигов советских людей (Шостакович «Песнь о лесах», «Над Родиной нашей солнце сияет»), воспевает вождей, съезды, годовщины Великого Октября…

При всей сложности и противоречивости оценок многих сочинений того времени, тенденция к упрощению, общедоступности музыкального языка здесь очевидна. Страна, которая стала говорить хором, избрала те жанры, где содержание советских мифов рассказывалось хором, солистами и оркестром.

Таким образом, перед нами не что иное, как карикатура на жанр, вульгаризированный идеологией советского режима. Реакцией автора стало ироничное уточнение жанровой разновидности кантаты - курортная (по аналогии с духовными, светскими кантатами).

Названия основных частей хорового цикла, совпадающие с жанровыми обозначениями традиционных музыкальных жанров, как будто сопротивляются сочетанию с непоэтичными словесными фразами. Прелюдия, Речитатив, Ария, Фуга, Дуэт, Хорал, Монодия, Канон, Lamento и Постлюдия, использованные Щедриным как формы частей сатирической кантаты, наполняются здесь необычным содержанием, далеким от тех образов и типов, с которыми была связана многовековая классическая традиция в исторической эволюции этих форм. В результате этого жанр деформируется до неузнаваемости. Сохраняются лишь внешние и функциональные признаки жанра. Так, Прелюдия и Постлюдия, по сути, оставляют от своего жанрового инварианта лишь функцию предшествования и послесловия. Речитатив, Ария, Дуэт и Хорал, Монодия, Lamento сохраняют лишь внешние атрибуты жанра.

В Речитативе мелодика деформируется, усложняется, в результате чего становится приближенной к инструментальному типу; сохраняется выдержанный аккорд, идущий от традиции XVI-XVII века гармонической поддержки клавесином; внедряются черты другого жанра - токкаты, от которого остается лишь символ движения.

Вокальная природа Арии не реализовывается - певучая мелодика натыкается на монотонно повторяющийся звук е.

Дуэт здесь по сути своей - монолог на двоих, скорбь шествия сарабанды смещена в полюс юродства и пародии.

Хорал обнаруживает лишь ритмо-фактурные признаки жанра - аккордовый тип изложения крупными ровными длительностями.

Монодия, являющаяся сольным дифирамбом, стала хоровой и сохранила лишь принцип унисона, пафосный характер и тонус музыки.

Вокальная партия Lamento построена на одном формульном мотиве плача-жалобы, доведенной до клоунского кривляния.

Полифонические жанры кантаты - две фуги и двойной канон - наиболее устойчивы. Свободный полифонический стиль применен в соответствующих типах композиции и формы, подчиненных закономерностям музыкальных структур. В этих жанрах оказывается возможным сочетание «некачественного» текста с качественным его развитием. Часто повторяемый текст не препятствует широкому развертыванию формы. Особая выразительность полифонических форм и методов работы с материалом несет художественную целесообразность и дает нужный эффект для слушательского восприятия. Имитационные повторы, распевание слов с отрицанием «не», многократно умноженным и интонационно варьируемым в имитациях и стреттах, моменты кульминационных уплотнений являются наиболее действенными, эффективными и точными для раскрытия содержания кантаты.

Стилевые несоответствия, тесно связанные уже и с выбранным жанром, приобретают характер пародии. Оперируя особенностями и приметами избранного стиля, Щедрин преувеличивает клише-символы (как в Монодии и Lamento) или же нарушает «изнутри», внося обороты и различные средства музыкальной выразительности из стиля другого временного пласта (Речитатив, Прелюдия, Постлюдия). Автор использует аллюзии и ассоциации с музыкальной традицией, которая предстает нам с парадоксальным преображением привычного, помещенного в неожиданный контекст. Опора на многообразные (в данном случае это барочные, староцерковные, глюковские) интонационные модели и жанры, воссоздание черт стиля «разных музык» и жанров как их знаковой системы и игра автора с этим материалом, становится необходимым условием, без которого в музыке немыслима никакая шутка, никакое пародирование.

4. Той же цели комедийно-сатирического отстранения, осмеяния служит и целый арсенал необычных шумовых эффектов в оркестре. Звукоимитации воспринимаются как непосредственный отклик, негативная реакция, попытка протеста воображаемого героя в ответ на «читаемый» певцами перечень запрещений из административной инструкции. Все эти символы бумагомарания сделаны с помощью приемов, которые полностью стирают поющую природу струнных и духовых инструментов и являются антимелодическими. Тонко подобранные виды шума призваны срывать маску мнимой значимости со спесивых физиономий дотошных бюрократов, действия которых можно емко определить одноименным названием комедии Шекспира - «Много шума из ничего».